El intérprete también es el autor | Babelia

Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant y James Stewart sabían cómo llevar un sombrero, por ridículo que fuera. Los cuatro debutaron en el cine en la década de 1930 y trabajaron con uno de los pioneros de Hollywood, Cecil B. DeMille; en el caso de Grant, en la radio. También eran muy altos, una peculiaridad física sustancial para entender sus formas «oblicuas», siempre ligeramente inclinadas hacia la derecha, frente a la cámara. Política de los actores, ensayo del crítico y cineasta de nouvelle vague Luc Moullet, recogió el concepto de «política de los autores» acuñado en la década de 1950 por Cahiers du Cinéma para revertirlo tres décadas después y mostrar algunas de sus insuperables contradicciones. Publicado en 1993 por su propia cahiers, el texto se traduce por primera vez al español en una coedición entre Athenaica y Serie Gong, saldando así una deuda pendiente con la bibliografía sobre cine en castellano.

Estos cuatro tótems permiten a Moullet abrir un debate pendiente: ¿ciertos actores son autores como los directores que los dirigieron? ¿Ha estigmatizado la industria a sus estrellas tratándolas como meros reclamos comerciales? En un desafortunado ataque, Hitchcock los llamó mero ganado y, de una manera astuta, el sistema estuvo de acuerdo con él. ¿Por qué gran parte de la tradición crítica se deleita con el análisis formal pero rara vez profundiza en la actuación?

El debate dura mucho tiempo, pero, como recuerda Moullet, los entrenadores han ganado el partido y La bestia de mi novia (1938) no terminó siendo una obra de Cary Grant y Katharine Hepburn, sino de Howard Hawks. En su humorístico análisis, el francés explica por qué opta por estos cuatro nombres frente a otros autores no menos clásicos y no menos clásicos, como Henry Fonda o Humphrey Bogart. Brillante en su investigación de estos íconos del cine, Moullet rara vez menciona a las actrices, y si lo hace, como Marilyn Monroe, es por las razones equivocadas. Destila una tiranía arbitraria contra el método y contra cualquier atisbo de psicología o base teatral en el trabajo actoral, lo que le hace evadir no solo a los revolucionarios actuantes como Marlon Brando y su sombra alargada, sino también a verdaderos gigantes de la técnica, de cualquier tipo. Jack Lemmon y Spencer Tracy.

Amante del laconismo, la discreción y subestimar de un Gary Cooper («una especie de Stradivarius» que pasa de una estética a otra, de un cineasta a otro, «con las infinitas posibilidades de la impasibilidad»), Moullet opta por la «perfección sin gran esfuerzo» con respecto a ese «yo perder 20 libras para desempeñar un papel en el que trabajan durante un año para, en última instancia, proporcionar sólo una histeria mediocre y una hinchazón soporífera «. En un capítulo formidable, la crítica retrata a Wayne como el actor de la decrepitud, el falso creador, el hombre que mejor encarnaba la decadencia y la vejez, incluso en su juventud. “Se podría decir que no era joven, o que lo consumía en esa bulimia de [primeras] actuaciones insignificantes, actuaciones insignificantes, o incluso que odiaba su imagen de joven vaquero mediocre ”. Bajo sus imponentes cualidades físicas se escondían «elementos contradictorios e inusuales», ese «vaquero con lumbalgia» que alimentaba las películas de John Ford y Howard Hawks.

Wayne se empleó en personajes obstinados que la vida terminó enseñando una lección (Centauros del desierto, Red River). Para Moullet, Wayne es el líder del grupo y Cooper es el hombre solitario: «Cooper es heroico, Wayne es todos los días». “Este hombre que nunca ha hecho teatro, el reaccionario odioso”, dice de este último, “resulta ser al mismo tiempo el primero de las vanguardias en cuanto a interpretación se refiere. Pues bien, considerando las mejores películas de la actualidad, de Hal Hartley o Abbas Kiarostami, Kira Muratova o Robert Bresson, Krzysztof Kieslowski o Éric Rohmer, Juzo Itami o Ousmane Sembène, Oliveira o Jean-Marie Straub, no sería Cooper, ni mucho menos Grant o Stewart que podríamos citar como precursores, pero Wayne y su discreta presencia, la silueta se integra perfectamente en el tapiz de la película ”.

En el libro solo la vida privada de uno de ellos, Cary Grant, quien, a diferencia de Rock Hudson, jugaba en la pantalla con el doble sentido de su homosexualidad. Grant se separó de su primera esposa luego de siete meses de matrimonio, inestabilidad personal que supo trasladar a innumerables personajes que estaban separados o padecían conflictos matrimoniales. Grant es el más completo de sus cuatro magníficos, capaz de una velocidad de gesto única, con movimientos oblicuos que caracterizan tanto su apariencia de rompecorazones como su don irresistible como comediante. James Stewart («un monstruo de la inteligencia» en el marco, un inventor de los gestos) interpretó el papel del soñador indolente. Como los tres anteriores, tiene la calidad de talón de hombre alto y recto. Uno de sus grandes secretos era cómo usaba sus manos y su capacidad para actuar sin moverse (La ventana trasera), pero su otro gran aporte fue el uso de la mala dicción, del discurso vacilante, “mascar chicle 15 años antes del Actor’s Studio”. El carisma de Stewart, señala Moullet, le permite «reconciliar y reconciliar» la América profunda con la «intelectualidad«.

Es difícil calcular el poder emocional que emana un simple movimiento de cualquiera de estos cuatro mitos cinematográficos. Pero el enorme valor del texto de Moullet es que, además de descifrar lúcida y apasionadamente la obra de estos gigantes y, casualmente, cuestionar desde las entrañas la famosa «política de los autores», vuelve a poner en primer plano al verdadero autor del cine. : el arte colectivo.

Política de partes interesadas

Luc Moullet. Traducción de Juan José Vidal. Serie Athenaica / Gong, 2021. 224 páginas. 20 euros.

Lo puedes encontrar en la librería

Puedes seguir a BABELIA en Facebook Y Gorjeo, o regístrese aquí para recibir nuestro boletín semanal.